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“海外汉学”课程论文选(二)  

2010-07-09 17:13:03|  分类: 海外汉学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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高居翰《气势撼人》读书报告

文学院对外汉语    李莉丽  

 

【提要】高居翰是是当今中国艺术史研究的权威之一,在《气势撼人》以及《山外山》等书中,作者阐发了自己对于明清绘画的独到见解,其中虽有失之偏颇的部分,但并不影响其参考性和启发性。本文将从“传统VS自然”、“社会VS个人”以及“西化VS本土”三个方面对高居翰的中国艺术史观予以论述。

【关键词】17世纪绘画;传统秩序;自然主义;西洋画

 

高居翰教授(Professer James Cahill),1926年出生于美国加州,师从已故知名学者罗越(Max Loehr)。1979年春,由哈佛大学诺顿讲座[Charles Eliot Norton]系列演讲为蓝本而出版的《气势撼人》一书,概略阐明了过去20年来高居翰在《中国画之玄想与放逸》[Fantastics and Eccentrics in Chinese Painting,1967]、《灵动山水》[The Restless Landscape,1971]、《吴彬与龚贤作品中的欧洲影响》[European influence in the works of Wu Pin and Kung Hsien, 1970]等著作中主要关注之所在,并且也集中展现了高居翰对晚期中国绘画中“自然”与“历史”的诠释。书后附有高居翰的老师罗樾教授的评语,他以近似出版商的宣传口吻,褒扬此书是“西方研究中国画史里程碑式的著作”。该书也曾获得美国大学艺术协会颁发的1984年全美最杰出的艺术史著作奖——查尔斯·莫里奖[The Charles Rufus Morey Book Award]。

十七世纪的中国,是一个面临改朝换代、人心惶惶的混乱时代,但在艺术史上,却是画家创作力最旺盛的时代。高居翰在书中提到:“即使在世界艺术史上,欧洲十九世纪以前的画坛,也部难与十七世纪的中国画坛媲美。”在这部论及17世纪中国绘画的自然与风格一书中,高居翰旗帜鲜明的摆明了自己的立场观点,其中有许多论点是相当深刻独到的,而有些看法则有待商榷,在熟读《气势撼人》以及参考《山外山》的基础上,本文提出了以下三个议题。

 

一,传统VS自然

1.        张宏与董其昌

在英文版的序言中,高居翰点名了本书的主题,“我所在意的是,明末清初的绘画充满了活力与复杂性,从这些作品之中,我们是否能够看到当时代的社会处境以及思想上的纠葛呢?或者,当时耶稣会引进西方观念,而清世祖入关,凡此种种,我们是否能够从这些绘画中,看出中国人在面对这些重大的文化逆流时,是如何调整自我的轨迹的呢?”

针对这个问题,高居翰采用的是“一种文学或戏剧的结构”、“在忠实于自然和以传统形式建构的倾向之间,作明确的阴阳二元式的区分。”一段是在绘画中追寻自然化的倾向,另一端则是趋向于将绘画定型,这两股势力互相激荡,而衍生出其它诸流,直至“万物”形成,出现了张宏、董其昌、吴彬、陈洪绶、弘仁、龚贤、王原祁、石涛等六位17世纪的重要画家。

17世纪是一个充满矛盾和对立的时代,也是一个思想和艺术都走极端的时代,这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解放,但却使得那些需要稳固的传统,以及遵循规范的艺术家们相形见绌,这种情况表现在艺术上,则是绘画风格史无前例地分裂,同时也迸发了持续百年的旺盛创造力。书中开始即以两幅绘画作品为例,以显示“写实自然与人为秩序的比照”,其中所谓“写实”的挂轴,为被人们所忽视的苏州职业画家张宏所作的《句曲松风图》;另一幅依据传统形式创制的作品,乃是晚明宗师兼文人业余画家及理论家董其昌所作的《青弁山图》。他们两人均为苏州画派以及松江画派的领衔人物,关于此两派画风的区别,晚明的评论家唐志契曾一针见血地指出,“苏州画论理,松江画论笔,理之所在,如高下大小适宜,相背安放不失,此法家准绳也,笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉,此士大夫气味也”,

董其昌的《青弁山图》属于“仿古”创作,张宏的则为一实景山水,由此为开端,高居翰阐述了两者截然不同的作画风格。中国画家向来选择以形写心中山水,“心”者,指的是经过文化陶冶或甚至囿于传统的心来取代客观山水的描绘,张宏的真景山水一开始便以重要的方式,打破了这种模式,以《句曲松风图》为代表,他关切客体世界中表象的美感,忠实地再现了非解析性的视觉经验,以至于牺牲了主题及构图的明确性的现象。张宏严格遵循自然主义绘画的原则,他突破既有的笔法规范、类型以及构图格式,成功地传达出自然景色清新而直接的视觉印象,他虽然经历了明王朝的崩溃,眼见清世祖入关,然而他在绘画中,并未显露出任何他对这些事件的反应,他也从未将自己的绘画,视为任何一种公然表达情感的媒介,他笔下的自然所要表达的,并非人性的理念,也不是任何对于文化价值或玄学教义的肯定,正如他眼中所见的自然,他笔下所描写的一向也是自足而毫无武断的主见的,这样的自然观,连带着体现此一自然景观的绘画,否定了长期以来中国绘画赖以依存的价值体系,画家必须为自己所选择的艺术道路而负担风险,张宏选择了以具象再现为其依归,他们无一持续的传统可资定位,也无任何崇高的典范可作为其遵循或认同的依据,正因为如此,他在艺术上的创新注定要被那些具有强烈历史褒贬感的画评忽略,他在绘画史上开启的一个新的方向,可说是走进了一条死胡同,随之源远流长的则是董其昌的传统“仿古”之路。

若问董其昌,他的作品于张宏之间有何根本的差异,董其昌或许会说,张宏仅仅捕捉了景物的形貌,而他自己却传达了山水的灵气与精髓。在他看来,“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师,每每朝看云气变幻,绝近画中山,山行时见奇书…看得熟自然传神”,最能重视古人风貌的作品,往往是看起来最不肖似的,在董其昌这里,古拙理所当然地成了一种境界较高的技法形式,他师法前代画家的营造法式,且将其当做一种建筑的样式来应用,以达成自我在形式和表达上的追求目标。关于董其昌的“仿”,高居翰赞扬这是一种“创造性模仿”,高居翰在其著作中曾以大量篇幅揭示董其昌创作观念的独特性,他阐述道:“在古代大师风格所设定的架构内作画,确保了画家作品在传统中的定位,哪怕是这些画作看起来与董其昌的作品一样,一点也没有传统的味道,这种艺术观所预设的历史模式,并不是一种暗示了有稳定变化且不断推陈出新的进步式史观,而是一种徘徊在失去与复得、各种流派和风格的中断与复兴之间的发展模式”。或许可以这样说,画家在创作之时,就已虚拟性地在画史中为自己作出定位,这不是那些不具原创力的庸手所应该选择的路向,因为选择这条路,就意味着要冒着被笼罩在前辈大师风格中走不出来的风险,显然,董其昌并不是这样的庸手。因此高居翰对董其昌式的“仿”总结道:“他的作品一旦创造出来,便成为一可被界定的风格系列中的新成员——这是“仿”的主要优点——再者,就某种意义而言,借着其与古人画作间的援引关系,这些仿古创新的作品也因而设定了自己在艺术史上的坐标。与过去传统密不可分的关系,确立了今日的存在。

张宏改造了他所承继的传统形式,使其适于描绘外在形象,董其昌则将这些传统形式进一步抽象化,为的是削弱其描写性,他所体现和表明的乃是一个理想的境界,他手中的山水画不仅是表现自然地媒介,同时也能传达人们对于自然自然秩序----也就是国人所谓的“理”的更深一层理解,高氏认为,“像《青弁图》这样的作品,以其表现形式,气势撼人的表达了一种难以言喻的烦扰不安感,也就是一种弥漫于既有制度中的无理性、无秩序感”。在这样一个“扰攘不安的山水”时代里,董其昌至高无上地主宰了一切,而张宏则丝毫无立锥之地。

 

2.        王原祁与石涛

董其昌与张宏在作品上的对立,与后文王原祁与石涛的对立是相呼应的,他们彼此之间的对比基本上相同,前者以固定的章法与格局为依归,并时时不离传统,后者则超越在一切格法之外。王原祁与石涛分别是清初正宗派和独创派的代表人物,针对当时画坛各派间互竞互斥、中国绘画整体趋于衰退的情况,王原祁的矫正之法是直截了当地将自己定位于某单一风格传统中,并认定其为最佳的传统,实则,在他的想法中,这也是唯一正确的传统,自此之后,无论是在文字论述上,或绘画作品中,他从未偏离过正规,在董其昌以及董其昌以前一整个脉系的先辈大家的权威传统的重担下,他画出了高水准的原创作品。《辋川图》是其代表作。和董其昌一样,王原祁坚持,绘画并不全然是一种将视觉拟想具象化的形似艺术,而是为了表达自然景物的诗意内涵,“以我意自成,不落画工形似…即云拙劣,亦略得诗中有画,画中有诗遗意”。

石涛是晚期中国画家中最富独创性的一位。他以宋画典范为出发,将画中山水拉近自然,使得其笔墨能够传达出更广泛的视觉经验,从某个角度来看,石涛几乎独立恢复了昔日绘画所特有的形而上内涵,他革新了旧传统,确信画家应当摒弃“仿”古的行为,回归到传统形成之前。高居翰试图将石涛各时期不同风格与其居住地传统画风相关联。他和当时代三个主要山水画派---安徽、南京、北京---都有过极深的渊源,同时,也从中吸取了他个人所希冀的画风,正是因为有这样一种吸取模式,再加上他个人的艺术才情,使他得以在中晚年,精通各家之法,并兼善各派之长,终至于能够跳脱于所有的门派与画风之外,弃绝一切有为法,而入无法之境。然而,与张宏的命运相似,以无法为法的学说,终究使他完全背弃千百年来中国绘画所赖以维系的诸多准则,走上了毁灭之途。究其原因,在当时的中国绘画里,传统虽有式微妥协之势,但仍掌握主流,即便是讲究个人才性的个人主义与非正统作风,也都终究要被其吸收和顺服。

石涛是独创主义大师中的最后一位,在他之前,还有安徽画派的弘仁与金陵画派的龚贤这两位独创派的领衔人物。他们在自然形象和纯粹的绘画形式之间,找到了一种山水的力度,在他们的作品中,自然并未被否定,而是被变形了。为了突破原有的绘画正统风格,弘仁和龚贤力图发展新的技法,他们虽然以其他艺术家为参考对象,其用途乃在辅助创作,以利他们追求某些表现性的效果,山水景物也不仅仅是他们表现的媒介而已。高居翰指出,弘仁与龚贤各用其法,达到了一种艺术家历来所企望的超越尘俗的理想,在他们笔下,自然景物可以令人倍感亲切,但同时也可以令人觉得奇而怪,他们的画风可以肯定也可以否定画中的世界,大自然可以随画家的风格而变形,也可以随画家幻梦与憧憬的转换,而随之变形。换言之,画家可以用一种抽象化、净化的幻化之景来表现现实世界。

 

二,社会VS个人

高居翰在书中提到了“画家的困境”这个论题,亦即画家的创作与其时代、以及和大环境之间的关系。各个时代的画家在选择画风时的自由度是很有限的,中国文人心所向往的社会常态便是不离古人之世,以古人的思想于举止为依归,但是,在明清时代,人的内心心性与外在现实之间,有了一种极端的不和谐,高氏在整本书中所要传达的信念正是,17世纪的中国画家比前人都更明白这个问题的复杂程度,而且他们也更广泛地显露出,他们企图以极自觉、极有趣的方式来解决这些问题,比如说,张宏以极端的方式阻绝了过去的传统,董其昌和吴彬则变通古人的绘画旧习,以合今用。这其中,陈洪绶走的是不同的路子,他从山水画的藩篱中走出,在肖像画上作了孤注一掷的尝试。主流评论一直认为,山水画在本质上不同于画牛马人物,牛马人物只需形写主题的外貌即可,山水画则是艺术家心知思维的产物,是一种较为优越的艺术形式。因此,山水画在很长一段时间都是我们中国绘画的主流,17世纪,陈洪绶重拾了人物画与肖像画的遗绪,他是晚明最伟大的人物画家。

高居翰注意到“宋画中人物大半不向画外作正面凝视”,然后指出17世纪中国画中的人物“皆向画外直视观者,好似受到某种需求的驱使,而必须重申他们个人的存在价值,并隐约表白其存在的困境”。“这种在画像与人物,个人与型式,真实与理想之间的交流,…是晚明绘画中的普遍现象。”在高居翰看来,此现象显示了“晚明时期人的内在心性和外在现实之间,产生了一种极端的不和谐,完全阻绝了对中国传统理想模式中寻求现在与过去理想相辅相成之实践。”。他在讨论陈洪绶复古风格时,借此探讨了晚明及其他社会动荡时期,画家如何利用怪异风格来表达其心理状态。正如他在结语中所说的那样:“这些作品弥漫着嘲讽的味道…反映了一种我们所熟知的讽喻,不仅意味着作品中高古人物的不可及,也显示着画家意识到这些典型不能用正面且直接的方式加以呈现。”作为一个晚明画家,陈洪绶面临着社会身份上的尴尬处境,一方面他是科举落第的儒生,与士大夫的崇高身份绝缘,另一方面,朝代更迭使他不得不委曲求全,走避清朝势力的围逼,在这样一种四面楚歌的处境下,陈洪绶以自己和自己的画作为例,说明晚明社会不但为个人主义提供了一个较为宽阔的空间,同时,也说明了身在这样的时代,无论是对传统进行质疑或甚至是颠覆都是可能的,虽然这种尝试具有危险性。据此,高居翰勾画出了晚明社会矛盾、冲突和衰败的图景。他高度评价了陈洪绶的自画像,认为“世界艺术史不曾有过其他更加杰出的作品”。

我们看到,关于画家的生活环境以及生活经历对其艺术风格的影响,在《气势撼人》各章中都有过描写,在高氏眼里,画家的身份、地位、经历、遭遇在各自绘画风格的形成过程中有举足轻重的作用,然而,高居翰一开始便开宗明义地指出,他“不太关心明清历史如何透露出有关绘画的资讯,相反,却要经由明清之际充满复杂变化的绘画,洞察那个时代知识界的压抑、以及极度文化创伤的自我调适。”这在他的书中屡屡有体现,比如,高师认为,“在吴彬的山水背后,我们见到了一种体验世界的方式,那是晚明思想里所特有的一种较为主观的思想形态,在此之中,画家所感受到的乃是一个苦闷的世界,使中国人因受晚明政治与社会崩解之迫,而有所悲戚之感”。

本着这一理论,我们可以用类似的方法来解读高居翰笔下的其他画家,不管是陈洪绶独具一格肖像画的创作,董其昌传统“仿古”画风的确立,还是弘仁龚贤独创的大自然变形艺术手法,既是对环境的挣扎,又是对时局的适应,画家在身份地位上妥协于环境的压制,然而在艺术创作风格上又对时局予以了清醒的刻画与高调的反击。这些无言的反抗通过千古流传的绘画作品,穿越历史的迷障,拨动万千现代读者的心弦,为我们解答艺术与文化、历史之间的万千纠葛,同时,也给我们展现了另一个时代里中国艺术的精美绝伦,以及中国画家对客体世界的解脱和遁入梦幻山水的心态。

 

三,西化VS本土

高居翰的《气势撼人》有一个颇引人争议的中心议题,便是论及欧洲绘画对于中国明清之际绘画可能存在的影响。高居翰认为,明末清初的画家深刻地运用了西洋画中的风格元素与“图画概念”,所谓的西洋画,指的是有插图书籍中的那些图画与铜版画,这些图画书籍被耶稣会传教士带进中国,并且用以示之当时的中国人。为了佐证这一论点,高居翰将晚明绘画中辽阔全景的构图与16世纪末像地图般描绘欧洲城镇的德国版画(如1572-1616年间在科隆出版的《世界城镇图集》[布朗与荷根伯格编撰])作类比,用以说明两者之间一些令人惊叹的视觉雷同之处。张宏、董其昌、吴彬、陈洪绶、弘仁、龚贤、王原祁、石涛等大师无一幸免地被他戴上了“仿效西方”的帽子,甚至连17世纪里最显著且最具艺术史意义的重要事件---北宋山水风格的复兴,他也认为是经由欧洲铜版画的介入,而重新萌生于画家心中的。“我相信,多位17世纪画家所叹赏并据以模仿的,正是西洋形象中这种无以求证的特质,这些形象了解放了中国画家的想象力,使他得握绝对的主宰力,以创造出他自己的幻想世界”,他声称“在吴彬的绘画之中,以气势撼人的意象来营创出并不实际存在的世界,这种创作基调的灵感泉源,恐怕是得自于他的视觉经验所接触到欧洲宗教绘画的启发,在这些西洋作品中,艺术家为虚幻的事物赋予了实在的形体。”高居翰进而归结出欧洲绘画使得中国艺术家“意识到拓展经验限制的可能性,包括在艺术创作中引发的想象过程,使其得以超越传统的禁锢。”高居翰觉得“中国绘画对西方的反应态度,是与中国哲学及科学上的反应相一致的”,他将“中国晚期绘画中自然主义式的描绘不被重视的现实际遇,与同时期西方的科学知识、方法无法在中国生根的现象相提并论。”针对目前“东方学”的批评,高居翰毫不客气的予以反击,“中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间,他们惯于从自己的着眼点出发,选择对于文人艺术家有利的观点”。

但是,另一方面,高居翰也承认“有意识模仿的可能性实在微乎其微”,在“观看一些欧洲版画时,遵循这种新模式来建构山水画的想法,却根植于中国艺术家的心中…新的意向和结构一旦进入到视觉记忆中,便会随意唤出,或者不由自主地涌现。”不管如何,明末清初是中西交流日渐增多的一段时期,这中间免不了会有文化、艺术上的相互学习、借鉴,这是人类历史往前发展的正确轨道,本无可厚非,17世纪的中国绘画也许或多或少地感染了西洋的一些元素,但与整个元末明初在中国绘画史上卓越的地位以及辉煌的成就相比,这些元素的借鉴是微不足道的,中国绘画一直遵循自身发展的规律,对外来文化因子有一种天然的排斥倾向,因此,我们绝不可能如高居翰所说,借西洋之境照亮了绘画的新方向。

不得不提的是,文化艺术没有国界,人类文化发展到今天,很大程度上得益于各民族的取长补短。当今世界,全球化的浪潮席卷了社会各个领域,人类文化艺术上的交流空前频繁,在这种形势下,我们要摒弃“民族主义”的桎梏,放眼世界,寻求中国文化艺术的现代化创新之路、发展之路。在坚守“本土元素”的基础上,中国画家要有意识地学习、借鉴、吸收各个民族的艺术精华,为己所用。这正如董其昌“仿古”却“仿”出了一个新时代一样,当今中国画家也要在博采各家之长的基础上,创造出有中国特色的高端艺术作品。

 

小结

中国有句古话,“当局者迷,旁观者清”作为一个外国学者,以异域文化的视野来解读中国的艺术,一方面,可以从一个全新的角度重新审视我们的主流文化中被我们忽略的一面,正如高居翰自己指出,他质疑“在艺术研究领域里,传统中国人对于自己能够自给自足的文化自信”,进而指出“我一直在开拓各种研究方法,想要让各种外因,诸如理论、历史以及中国文化中的其他面向,跟中国绘画作品的特色产生联系”,由此他发现,“中国许多优秀的艺术家,因为文人的偏见,未能获得应有的认可”。我们不得不承认,高居翰的研究方法、研究思路以及研究视角都为我们提供了一个全新的视野。但是,不得不指出的是,文化和艺术都有无法避免的土生土长性,由于不同民族文化模式以及思维理解上的差异,高居翰在欣赏中国绘画时,就同样不可避免地沾染了某些“东方学”的观点,在审视和理解上也带有民族主义的影子。

不过,瑕不掩瑜,高居翰是一位才气纵横的学者,他在西方艺术史、现代音乐、诗词方面都有很深的造诣。作为一个外国学者,能够对中国古代艺术史有如此精辟独到的见解,实属不易,总的来说,这本书对我们还是具有相当大的启发性价值,高居翰用一种有趣且复杂的方式看待艺术作品,写作风格贴切自然,修辞技巧也非常高明,在《气势撼人》一书中,他以最浅显的方式带领读者由小见大,进而透视中国绘画的本质。透过作者雄辩而生动的解析,以及丰富细腻的图版对比,我们可以毫无困难地进入中国十七世纪多位艺术大师——包括张宏、董其昌、吴彬、陈洪绶、弘仁、龚贤、王原祁、石涛——的心灵与创作世界,同时,也可以一窥中国艺术里自然与风格的复杂辩证关系。

 

 

参考文献:

[1]高居翰.气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格.上海:上海书画出版社,2003.36.

[2]高居翰.山外山——晚明绘画(1570—1644).上海:上海书画出版社,2003.

 

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